home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add



2

Брамс связывал себя с классической традицией, т. к. он больше всего боялся утраты единства и разрыва с мировоззрением, выражавшим классическую культуру. Но Брамс и не чуждался в то же время сферы, где был выражен индивидуализм, начавший расшатывать наследие классиков прошлого века и их целостное постижение мира. Из этого дуализма родилась музыкальная форма Брамса. Она ни классична, ни академична, ни «эпигонистична», но она — все это, вместе взятое. Рассматривая ее в целом, можно сказать, что форма эта условна. Лишь частичные элементы ее структуры основаны на традиции. Брамс пытался примирить классицизм с романтизмом, и ему это удалось лишь отчасти. В действительности он больше связан с классицизмом, чем с романтизмом. В последние годы своей жизни Брамс пытался уйти от острого конфликта, создавшегося между классицизмом и романтизмом, и он опирался на свою формальную технику. Это привело его к академизму. Брамс для нас исключительно интересен тем, что, живя на границе двух противоположных эпох, он носил в себе созревавшие конфликты, которые позже уточнились в модернизме в виде целого ряда противоречивых тенденций.

После Брамса проблемы гармонии (а затем и ритма) надолго стали самодовлеющими. В модернизме эти проблемы были наследием прошлого. Стиль романтиков пытался еще сохранить по возможности равновесие трех основных элементов музыки: мелодии, ритма и гармонии. Но уже у романтиков гармония начала подавлять другие два элемента. К концу XIX века и началу XX гармония стала центральной осью, вокруг которой развивалось все музыкальное творчество эпохи. Преимущество гармонии создалось за счет сперва ритма, а затем мелодии, и все это вместе привело в модернизме к уничтожению полифонии, ее атрофии, что особенно чувствительно у импрессионистов. Полифония, поскольку импрессионисты еще ее сохраняли, существовала лишь как функция гармонии. Проявлялась тенденция к превращению полифонии в гармонические вертикали, т. е. тенденция к замене свободного движения голосов аккордовой вязью. Распад живой полифонии и исключительное утончение гармонии почти совершенно парализовали ритм. Возник культ переутонченной гармонии. Ритм потерял свое основное значение конструктивного принципа; роль его свелась к созерцанию звучностей. Исключительное утончение гармонии и утрата субстанции ритма привели музыку к тупику, очевидному для всех. Тогда начался обратный процесс: композиторы занялись ограничением гармонии и возвращением ритма к жизни. Конечно, это выразилось в новом эксцессе: «полифония во что бы то ни стало». В итоге тенденция эта восторжествовала. В течение нескольких лет можно было наблюдать возрождение полифонии на новых принципах, и ритм был восстановлен в своих правах. Долго сдерживаемая полифония приобрела характер разнузданной и беспорядочной стихии. Но она отличалась тем, что была решительно основана на синтезе всех новых гармонических достижений. Опыт гармонических исканий предшествовавших лет вошел полностью в новую зарождавшуюся форму. Каждый из трех элементов музыкальной формы (ритм, гармония, мелодия) приобрел новый смысл, отличный от того, каким он был у классиков и у романтиков. Форма, возникшая таким образом и основанная на свободной гармонической интонации, нанесла удар прежде всего тональному строю и тонико-доминантовым отношениям, на которых покоилось равновесие традиционной формы, как классической, так и романтической. Новый метод разрывает с этой традицией и ведет к крайнему неравновесию (Шёнберг и его школа). Метод этот противопоставляет себя методу классическому, ведущему форму к полноте равновесия и покоя. Этот новый метод, основавший конструкцию музыкальной формы на неравновесии, привел к утрате устоев музыкального языка, до тех пор незыблемых; к утрате порядка морального и порядка тонального. Это и есть господство условности, где, по капризу того или иного композитора, создаются бесконечные индивидуальные и совершенно искусственные наречия. Гармония, став единственной целью в импрессионизме, привела музыку к тупику. Со своей стороны атональная полифония привела к смешению языков; вместо единого музыкального языка образовалось множество наречий.

Таким образом, ритм снова потерял свою классическую роль организующего принципа музыкальной речи. Лишенный этой роли, ритм стал автономным принципом композиции. За счет чистоты музыкального языка создалось накопление (до тех пор неведомое) ритмических и метрических обогащений. Новая метрическая структура была основана на ритмической свободе. Это привело к тому, что тактовая черта перестала находиться в зависимости от слабого и сильного времени. Метр совершенно отъединился от ритма. И передвижение тактовой черты привело к максимальной разработке и ритма, и метрики.

Мы проследили две последовательные эволюции формы. Первая была основана на гармонической интонации; вторая — на ритмическом акценте. На второй линии всегда продолжается изживание прошлого и смешение целого ряда тенденций. Этот род музыкального производства не может ничего изменить или прибавить к новой форме, получившей свое крайнее выражение.

В 30-х годах нашего столетия музыканты, достигнув предела в разработке политональных и полиметрических форм, вошли в первый период «разоружения».

Метод «неоклассицизма» был методом полемическим. Неоклассицизм был актуален лишь постольку, поскольку он вел борьбу против модернизма, завершившего свой круг. Когда терпкость и острота этой полемики начали смягчаться, большинство сочинений, вдохновленных неоклассицизмом, начали терять свое значение. Их абсолютная музыкальная ценность, за редким исключением, была малозначительна. Когда чувство удивления, вызванное контрастом с модернизмом, рассеялось, то оказалось, что мы находились перед бессознательным подражанием прошлому. В сущности, неоклассическое движение выродилось в ложный классицизм. Полемическая форма породила академизм и паразитизм прошлого без всякого разбора. Плодотворным следствием этой борьбы явились поиски нового равновесия формы. Здесь начался процесс, обратный модернизму. После крайнего неравновесия, созданного модернизмом, пытались вернуть форме равновесие и классическое умиротворение. Такова была тенденция 20-х и 30-х годов. Но беззастенчивое подражание прошлому, бывшее следствием неоклассического движения, достигло чудовищных размеров. Вскоре зерно, посеянное в этом периоде, умерло и должно было породить новую форму. То, что называется здесь «полемическим методом», напрасно носило название «неоклассицизма»; новая классика была в то время неизвестным будущим, и полемический метод того времени был только предтечей будущего, которому приготовлялись пути.


предыдущая глава | «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов | cледующая глава