home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add



в) Concerto Spirituale (1928–1929)

При знакомстве с композиторским наследием евразийцев удивляет то, что для осуществления чрезвычайно радикальной задачи они используют вполне традиционные, «общезападные» по видимости средства. Вместо полуимпровизационных композиций для шокирующих ансамблей мы встречаем тщательно нотированные сочинения для привычных составов (если не считать состава исполнителей в нескольких экспериментальных сочинениях Стравинского 1910-х), отсылающие к жанрам «кантаты», «оратории», «инструментального» и даже «духовного концерта». Однако «традиционность» и внешняя «западность» — это лишь попытка излагать на понятном аудитории наречии не доступные ей покуда смыслы.

Как мы уже упоминали, Ричард Тарускин находит параллели между некоторыми произведениями Стравинского 1910–1920-х и концепцией «симфонической личности», разработанной одним из будущих лидеров евразийства Л. П. Карсавиным[145]. Неизвестно, читал ли Стравинский те философские и политические работы Карсавина, на которые указывает Тарускин, но то, что их читал Лурье, гораздо более склонный к теоретизированию и с Карсавиным связанный общей евразийской работой, сомнению не подлежит. Речь, конечно, не идет о следовании Лурье теоретическим построениям Карсавина — для этого он был слишком независим интеллектуально, и даже не об определяющем влиянии Карсавина (определяющими на Лурье были совсем другие влияния), но общность контекста, в котором в середине и конце 1920-х работала теоретическая мысль Карсавина и Лурье, может разъяснить многое в концепции главной музыкальной вещи Лурье, созданной им в евразийские годы, — «Духовного концерта» для хора, медных духовых, органа, фортепиано, контрабасов и ударных. Остальные его сочинения того же периода выполняют роль сателлитов по отношению к «Концерту». Поражающее мощью и красотой сочинение настолько выделяется на фоне других композиций Лурье и сочинений многих его современников, что трудно не согласиться с утверждением французского критика и дирижера Фредерика Гольдбека, увидевшего в нем «редчайший музыкальный шедевр настоящего времени»[146].

Concerto Spirituale распадается на две неравные части: 1. Prologue (B'en'ediction du feu), т. е. Пролог («Благословение огня»), и II. Concerto (B'en'ediction des fonts), т. е. сам Концерт («Благословение источников»). Часть II содержит большое число контрастных эпизодов и противопоставлена цельности и простоте музыкального решения статичного Пролога, исполняемого ансамблем духовых и певцов, причем ведущие партии в Прологе не у человеческих голосов, а у духовых инструментов (оркестр и хор как бы меняются местами). Отметим также, что «благословение» существовало как словесно-музыкальный ритуал еще со Средних веков, хотя официально было введено в состав католической мессы только в 1958 г., через сорок лет после написания «Концерта». В качестве текста Пролога использовано начало латинского гимна «Днесь веселись», исполняемого утром в Страстную субботу в католических церквах при освящении огня, высекаемого кресалом. Горящие пасхальные свечи разносятся потом по домам. За Прологом следует основная часть концерта «Благословение источников» на текст 2-го — начала 8-го стиха 41-го псалма Давидова. Часть эта соответствует обряду освящения воды во время утренней католической службы в Страстную субботу. Таким образом, тема концерта — все, что предшествует преображающему мир воскресению Христа, но не само воскресение, находящееся для верующего уже за пределами человеческого творчества — в пространстве космической истории. Лурье останавливается там, где искусство должно остановиться (Скрябин, напротив, рвался перейти через эту черту). Общеизвестно, что Пасха — главный праздник лишь для восточных христиан. Для западного же христианского сознания наиболее важным является Рождество Мессии. Католик Лурье поступает как культурно русский композитор, для которого восточнохристианская традиция все равно важнее. Что же до благословляемого в Прологе огня, то он связан с «дыханием» Духа Св. Имперсональность подачи такого «благословения» Духом, в «огне» нисходящим, подчеркивается — симметричностью ансамблевого построения — восемь живых голосов и восемь инструментальных;

— «белизной» письма, при которой основные оркестровые голоса (четыре трубы, три тромбона и туба) берут за точку отсчета фригийский, а четыре баритона, поющие в унисон четырем басам, гиподорийский лад;

— многократным повторением простейших аккордов, например, до-мажорного (могущего быть услышанным и как гиполидийский лад) у труб при колебании между тоникой соль-мажора и до-мажора, если слышать это колебание тонально, и миксолидийским и гиполидийским ладами, если слышать его модально (что представляется более правильным), у тромбонов и тубы, или — соль-мажорного (миксолидийский лад, повторенного 17 раз кряду!) и ми-минорного (включая ми-минорный секстаккорд, могущий означать и фригийский лад) у труб на фоне гиполидийского/фригийского ладов у тромбонов и тубы;

— в самом начале — тремя квартами у труб (диалектическая триада, вписываемая в тетрактиду);

— неоднократным повтором мелодико-ритмических фигур у поющих в унисон хористов.

Как мы видим, несколько умозрительная символика — рассчитанная на восприятие и слухом, и глазом, и умом — заявляет о себе уже с первых страниц партитуры, а свойственные новоевропейской музыке тональные отношения размыты до такой степени, что в своем отклике на премьеру Concerto Spirituale Гольдбек вынужден был отметить: «Нонконформизм опасен: модальный стиль встречаем изрядным неприятием»[147]. В Прологе также отсутствует определенный метр, и доступная мне партитура вся размечена проясняющими исполнение карандашными указаниями счета — очевидно, принадлежащими дирижировавшему премьерой Шарлю Мюншу или одному из его помощников. Все это заставляет слышать строящийся и перестраивающийся из простейших элементов магический и заклинательный Пролог в чисто минималистском, «орфическом» ключе и видеть в модальном письме и ладово-числовой символике умышленное сближение с музыкой Средних веков. Композитор как бы обращает — в этом и заключается смысл revolutio — сознание исполнителей и слушателей ко времени, предшествовавшему расцвету индивидуализма в новоевропейской музыке.

Важна и отсылка — через музыкальное воссоздание стихии огня — к общему для русских символистов и футуристов (и не только для них) солярному мифу, включающему в себя как гелиомахию (например, в квазиопере Матюшина — Крученыха — Хлебникова — Малевича «Победа над солнцем», 1913), так и гелиолатрию (сборник «Будем как солнце» Бальмонта, 1903, и мн. др.). Восходящий к древнеславянскому костру Сварога, дарующему жизнь и очищающему от скверны, образ солнца становится у Бальмонта, Белого, Сергея Соловьева, Кузмина, Городецкого, Клюева, Есенина, Маяковского, Хлебникова, Крученыха буквально общим местом и лишь потому одной из специфически национальных черт русской поэзии 1900–1910-х. А поэзию эту Лурье знал как никто другой из композиторов.

Музыкально стихия огня подана у Лурье прежде всего повторами у медных духовых инструментов. Сходными смыслами наполнено звучание меди и в заключительной части «Симфонии псалмов» (1930) Стравинского, и в апокалиптическом вступлении к «Кантате к XX-летию Октября» (1936–1937) Прокофьева (ниже я поясню, что имею в виду). Не подлежит сомнению и то, что все три композитора не могли не помнить о связи космического солнечного огня с образом Христа-мессии, существующей еще со времен гимнов Синезия и раннехристианских мозаик того же времени[148]. Несколько по-другому, но опять-таки в согласии с солярным мифом (восходящее светило, отбрасывающее на землю свет) будет звучать медная группа оркестра во вступлении к неоязыческой «Здравице» (1939) Прокофьева, буквально в первых строках текста которой «вождь народов» Сталин сравнивается с силой, проясняющей свет «солнца на земле»: что, учитывая христианские убеждения Прокофьева, о которых так много находим в его дневнике 1920–1930-х годов, устанавливает дистанцию между композитором «Здравицы» и содержанием славословия (сила эта может толковаться и как изменение света, ибо самим светом не является). Однако возвратимся от этих произведений к совершенно иному по настрою Concerto Spirituale Лурье.

Основная часть концерта, «Благословение источников», распадается на четыре стыкуемые по принципу контрастного цикла эпизода. Первый из них, широкий по дыханью Tempo maestoso — tempo di ballada — tempo I, отходит от протоминималистического письма Пролога и представляет собой маленький концерт для хора и оркестра весьма своеобразного состава (контрабасы, литавры, фортепиано), — причем фортепиано, как и в «Свадебке» Стравинского, звучит скорее ударно, — концерт, предвосхищающий либо повлиявший на первую часть «Симфонии псалмов», хотя сам Стравинский будет такое влияние, как и вообще знакомство с музыкой Лурье, после их ссоры отрицать (чему определенно нельзя верить)[149]. Текст начального эпизода позаимствован из 41-го псалма (стихи со 2-го по начало 6-го) и завершается вопросом, в стандартном русском переводе звучащем: «Что унываешь ты, душа моя, и что смущаешься?» Второй эпизод основной части, чисто фортепианная Cadenza-импровизация (tempo rubato) — комментарий к «унывающему» и «смущающемуся» видению мира, — умышленно имитирует психологизм раннего Скрябина с его, по слову самого Лурье, «совершенно традиционным, типичным для русского музыканта», притом явно «трагическим лиризмом»[150], и Рахманинова, в любви к которому «без оговорок» Лурье будет признаваться на страницах «Евразии» в пору работы над Concerto Spirituale, выделяя то, что рахманиновская «эмоциональность и стихийная темпераментность выражаются совершенно рационалистическими средствами»[151] (а ведь в преодолении европейского рационализма формы и был пафос евразийской эстетики Лурье!). Рапсодическая, фортепианная, определенно тональная и ритмически четкая каденция кажется поначалу кричаще выпадающей из имперсонального «Концерта». Но, во-первых, диапазон инструмента в каденции тяготеет к среднему регистру — миру человеческого, если интерпретировать это в соответствии со средневековой традицией; верхний регистр, согласно той же традиции, принадлежал области ангельского и даже абсолютного. Во-вторых, принцип стыковки материала у Лурье в Concerto Spirituale, как мы уже заметили, контрастно-циклический, «монтажный», отчасти восходящий к Пудовкину и Эйзенштейну, когда важнее эффект, производимый целым, нежели каждым эпизодом (или кадром) в отдельности. Тот же прием, как мы увидим, будет задействован и в оратории «Конец Санкт-Петербурга» (1931–1937) Владимира Дукельского. Дукельский, кстати, побывал в июне 1936 г. в Париже на премьере Concerto Spirituale и восторженно отозвался о произведении Лурье как «тяжелом от музыки и переполненном религиозным пылом»[152]. Пыл этот не дает ничем о себе знать вплоть до финала: следующий за фортепианной Каденцией третий эпизод основной части «Концерта», Tempo moderato е molto cantabile для трех хоров, контрабасов, фортепиано и литавр, вновь продолжает психологическую, мелодически русскую линию вокальной музыки Рахманинова. И лишь в финальном, синтезирующем, как положено в цикле, четвертом эпизоде, Tempo risoluto— tempo appassionato e finale (начинают два хора и оркестр, к которому добавлен орган; к ним присоединяется третий хор), происходит диалектическое возвращение к апсихологической и имперсональной, метрически неустойчивой музыке начала основной части «Концерта», не без минималистских, известных по Прологу повторов, но без чрезмерной статичности оного.

«Благословение источников» возвращает в более свободный, в понимании Лурье, диалектически целостный мир, помнящий о первоначальном «благословении огня», стоящем поверх всякого движения, воплощаемого во второй части Concerto в образах воды. Кстати, четыре эпизода основной части Concerto Spirituale идеально соответствуют четырем составляющим музыкально-диалектической тетрактиды: (i) ноуменальная гармония, (ii) ритм, (iii) алогический мелодизм, (iv) их единство и трансценденция. Я не случайно говорил о диалектическом развитии внутри концерта. Как воплощение занимавших Лурье сверхмузыкальных, ноуменальных чувствований, «под знаком» которых живут, как он говорил, «подлинные музыканты», а «некоторые из них обожжены огнем ноумена», — форма Concerto Spirituale стоит совершенно отдельно во всем творчестве композитора. Даже такие замечательные произведения, как написанная вслед за ним «Sinfonia Dialectica», являются лишь комментарием к заявленному в Concerto Spirituale, развитием и дополнением его. Concerto Spirituale предстает пратекстом евразийского периода у Лурье, к нему сходятся все разъяснения и построения: причем лучшие из них, как теоретические, так и музыкальные, были написаны уже после разбираемого нами концерта. Это и свой Concerto Spirituale Лурье имел в виду в 1933 г., когда утверждал, что: «Русская музыка <…> после войны 1914 года <…> не ставила себе целью превзойти немецкую диалектику, но она создала диалектику в качестве композиционного метода после того, как метод этот был на долгое время утерян вагнерианством и модернистами»[153]. Более того, в лице автора Concerto Spirituale мы имеем редчайший тип композитора-философа, притом берущего и музыкальное творчество, и философскую эстетику не любительски (именно жутким любительством отличалась «философия» Скрябина), а профессионально. В этой порубежности дара заключалась особенность мышления Лурье, сферой одной только музыки не ограниченного.

В чем же, может поинтересоваться читатель, все-таки проявляется сродство музыкально-философского Concerto Spirituale с чистыми философскими умозрениями Карсавина? В первую очередь в том, что Карсавин попытался дать сходную диалектику общего и частного, Абсолюта и твари, бытия и инобытия и согласовать ее с ключевой для русской философской традиции концепцией ноуменального всеединства. В статьях, опубликованных в евразийских сборниках, и в главном своем философском труде «О личности» (1929), основные идеи которого он высказывал в печати начиная с середины 1920-х, Карсавин говорит о данной диалектике подробно и развернуто. В наипростейшей выжимке она может быть сведена к следующему: бытие предполагает небытие (и инобытие) и через единство с ним результирует в бытии абсолютном (бытии Бога), но одновременно с этим инобытийное небытие, предполагающее бытие, результирует в такой же полноте инобытийного небытия (т. е. небытии твари), которая тем полнее, чем полней полнота самостного бытия абсолютного. «Раз я познаю инобытие, — писал Карсавин в „О личности“, — я в некоторой степени с ним един, хотя, конечно, и разъединен более, чем собственно с „моими“ моментами. Процесс познания мною инобытия есть процесс моего соединения с ним»[154]. Что приводит философа к следующим умозаключениям: нет отдельных психических индивидуальностей, сознание не ограничено пределами данной его актуализации, вся «реальность» может быть понята как моменты и качествования более цельной личности, которую он и именует «симфонической». Антииндивидуализм концепции Карсавина, родившейся у него из первоначального диалога со средневековой, латинской (т. е. западной) схоластикой, оплодотворенного затем размышлениями Карсавина над Шеллингом и Гегелем, очевиден: «Симфоническая личность разъединяет свои моменты как тела, саморазъединяется в них как телах и в каждом своем моменте противопоставляет себя как тело себе же как духу»[155]. Евразийство же Карсавина проявлялось, по верному замечанию С. С. Хоружего, в (а) чисто философском «исходе» от западной средневековой схоластической теологии к теолого-философской традиции христианского Востока[156], (б) понимании народов и культур как «симфонических личностей»[157] и (в) определенном историческом «футуризме»[158]. Ту же развернутость с Запада на Восток, не говоря уже о морфологии русской музыки и футуризме, находим у Лурье: отталкиваясь от формы западноевропейского (духовного) концерта, он, не забудем, католик по вероисповеданию (католицизм был принят А. Лурье в 1912 г.[159]), оживил ее свободным включением концертно-фортепианных и песенно-рапсодических эпизодов, а также модальным письмом и в заключительном эпизоде «Концерта» попытался дать диалектический синтез своих альтернативных по отношению к западной традиции формальных поисков.

Мы также видим, что для искусства, воздействующего эмоционально, не обязательно очень уж назойливо обозначать свою принадлежность к определенной традиции; особость Concerto Spirituale, сочиненного на латинские тексты, — что в свете предпринятого здесь разбора кажется не самой важной подробностью, — явна и без дополнительных подсказок. Установка на экзотику ликвидирована, и в «Концерте» традиция, альтернативная западной, говорит с этой традицией на понятном ей языке. Фредерик Гольдбек, на мнение которого мы уже не раз ссылались, именно так и воспринял Concerto Spirituale. Сквозь его партитуру ему был виден в полный рост «русский музыкант, со всей своей этнической силой высвобождающий мусоргское начало, которое Дебюсси принял и улучшил»[160].


б) Обоснование евразийской музыкальной эстетики | «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов | 3.  Музыкальное время и музыкальный феномен по Петру Сувчинскому