home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add



По справедливости, с восхищением и дружбой:

от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского (1930)

Довольно много есть людей в нашем покуда несовершенном мире, кто не понимает, что Сергей Прокофьев принадлежит к числу величайших из ныне живущих композиторов. Профессор Сесиль Грэй в своей книге о современниках[*], посвятив несколько страниц такой сугубо местной знаменитости, как г-н Бернард ван Дирен[*], с достойным прискорбия афронтом подвергает сомнению необходимость упоминать Прокофьева вообще. Несколько строчек, в каких он благостно снисходит до обсуждения нашего композитора, являют собой один из лучших образцов околесицы, часто выдаваемой в Англии за критику. Г-н Грэй, к примеру, утверждает, что Прокофьев занимает такое же место по отношению к Стравинскому, как Глазунов по отношению к националистической русской школе.

Утверждение это уступает лишь утверждению Эрнеста Ньюмана из статьи о «Свадебке» Стравинского (без сомнения, вершинном достижении композитора). Г-н Ньюман торжественно объявил, что мир устал от мужика с его «полупропеченным мозгом». Так уж вышло, что статья понудила покойного Сергея Дягилева отказать г-ну Ньюману в доступе в театр, в котором тогда концертировал Русский балет[*]. Каково было или еще будет наказание г-на Грэя, мы не знаем. Но факт остается фактом: хотя Вагнеры и являются на свет не слишком часто, мы благословлены неисчислимостью маленьких Гансликов[*].

Я берусь доказать, что мелодический дар Прокофьева равен моцартовскому. Прокофьевские долгие, великолепно вылепленные и изваянные мелодии, пульсируя мощным беспокойством нашего времени, являются истинно и ясно классическими (в подлинном смысле этого весьма затасканного термина), подобно мелодиям божественного Амадея.

Коснувшись классицизма, должен признаться, что уже какое-то время собираюсь высказать то, что произнесу сейчас. Если вечно свежая весна классицизма снова с нами, то Прокофьев возвестил ее приход первым. Факт этот, по некой таинственной причине не известный широкой аудитории и большей части музыкантов, был отмечен одним-двумя русскими критиками в пору, когда голос Прокофьева прозвучал впервые. Но даже в то, уже отдаленное от нас, время прокофьевский классицизм был понят абсолютно неверно. Классическая струя в музыке Прокофьева сравнивалась (не всегда в пользу композитора) с псевдоклассицизмом Метнера. То, что Прокофьев — прямой потомок Моцарта и Шуберта, в то время как метнеровская родословная не может быть прослежена дальше Рахманинова, тогда еще не было очевидно.

Теперь немного статистики. Первый концерт Прокофьева сочинялся в 1911 [году] — во времена, когда всей Европе была введена доза болезненных наркотиков импрессионизма. Ни следа того не найти в ре-бемоль-мажорном концерте, восхитительно наивном по «gaucherie»[*] как сейчас, так и, вероятно, в ту пору, но вещи, полной моцартианской легкости. Уверенная прямота первых его страниц столь же поражает сейчас, сколь поражала прежде. До-мажорные пассажи фортепиано в состоянии вызвать зависть у Риети или Пуленка, этих новых поборников «белизны» в музыке; к несчастью для Прокофьева, рядом не оказалось ни Кокто, ни Сати, которые бы закрепили отход [от старого] в манифесте. В довоенном Санкт-Петербурге попросту не существовало типичных для Парижа девятьсот двадцатых годов салонов, где дилетанты подхватывали все, что им нравилось, с поразительным цинизмом, чтобы отречься от этого понравившегося, как только новомодный пророк объявит им про необходимость отречения. Структура десяти фортепианных пьес опус 12 (неравноценных по достоинству, но содержащих в себе много хорошей музыки), сочиненных в 1908 (!) — 1911 [годах][*], а также фортепианной токкаты[*] замечательна по своей нешколярской ясности и прямоте — качествам, подозрительно отсутствующим у дебюссистов и скрябинистов. Нехватка гармонического развития, исключение искусственностей и цветистостей доходит там до прямого уродства и грубости, из-за чего автор заработал себе репутацию музыкального футболиста[*].

Вторая фортепианная соната (1911–1913) — совершенный образец лучшего в Прокофьеве; она утверждает стиль, характерные черты которого остаются с тех пор безошибочно прокофьевскими чертами: ведь музыка Прокофьева подлинно гомогенна и никогда не нуждается в изменении или обновлении[*]. В этом он снова напоминает Моцарта или Шуберта, в то время как его полнокровный оптимизм родствен гайдновскому. В финале второй сонаты нет ничего от гротеска, столь часто приписываемого Прокофьеву; он, как и Гайдн, кажется, потирает руки с настоящей простотой и радостью в момент прекращения работы и уже [как бы] ожидая нового начала назавтра[*].

«Гадкий утенок» (1914) — музыкально-характерная пьеса, ловко сделанная и содержащая в себе зерна лирического величия, взошедшего во Втором и Третьем фортепианных концертах. Еще более мучителен лиризм пяти романсов на слова Анны Ахматовой (1916), сочиненных за один день, из которых два (№ 1 и 3) имеют все признаки шедевров.

Читателю следует знать, что все сочинения эти строго тональны, предвосхищая неодиатоницизм, воцарившийся в двадцатые. Под неодиатоницизмом я разумею переоткрытие тонального чувства; новое очарование скромной тоники и доминанты, когда каждый аккорд увиден под новым углом и обретает новый вкус. И это в пору, когда атональные богатства «Весны священной» (и насколько другой весны) захватили Европу! Дело не в том, что Прокофьев полностью презирал атональность; его «Скифская сюита» столь же атональна, сколь атонален был Стравинский в 1913-м. Но сюита при всей ее помпезной эффективности оказалась, по моему разумению, одним из слабейших творений Прокофьева, тогда как атональная «Весна» подавляет мощью[*].

Второй концерт (1913)[*], хотя и лучше первого по использованному в нем материалу, не очень хорошо сшит. Во всех четырех частях есть определенное однообразие (Прокофьев мог бы обойтись без слабой третьей), определенная блеклость оркестровки; но я мало знаю музыки, превосходящей своим динамизмом финал. Грубая мужественность трудной каденции особенно впечатляет. С Классической же (1916) симфонией мы попадаем в тупик: вследствие прокофьевского безрассудства с выбором этикеток для своих сочинений, множество раз способствовавшего предубежденности публики. Называть симфонию «классической» — значит признавать пастиш. Прокофьев не только сделал это, но и публично заявил, что «живи Моцарт или Гайдн сейчас, они бы писали именно так». Это была опасная и ненужная вещь, Прокофьев никогда бы не смог уличить себя в писании «`a la mani`ere de…»[*] И, вопреки ему самому, симфония не является исключением из правила. Заявление Прокофьева достаточно уводило в сторону, чтобы причинять ему значительный вред: особенно во Франции.

В Третьем фортепианном концерте (1920)[*] Прокофьев утверждает себя одним из прекраснейших мелодистов нашего времени. Превосходная певучесть его тем здесь сливается со спонтанностью: неодиатоническая идиома, ныне получившая полное развитие, творит чудеса с до-мажорным аккордом. Музыка словно пришла с другой планеты: она исполнена странной кристаллической нежности. Особенно это касается одной из вариаций (Meditativo), которая могла бы быть написана обитателем Марса. Я останавливаюсь на 3-м концерте, ибо он — важная веха: в 1920 году бессознательный классицизм Прокофьева, достигнув кульминации, уступает место в высшей степени сознательному и умышленному классическому стилю Стравинского. Стиль этот начался с «Пульчинеллы» (1920), шедевра реконструкции, сыгравшего гораздо большую роль в современной музыке, чем думают многие. Но даже и в этом случае классическая манера Стравинского определенно устанавливается лишь в Октете (1922).

В ту пору ясные цели Прокофьева все еще затемнены взрывами грандилоквентности и переусложненности (2-я симфония, 5-я соната); читатель может заметить, что Прокофьев теряет контакт с неодиатоницизмом; его музыка становится менее прямой, а форма менее сжатой. Со «Стальным скоком» мы возвращаемся к Моцарту. Что попросту является цитированием покойного Сергея Дягилева; и хотя идея может показаться парадоксальной, мне трудно бороться с ее логикой. «Стальной скок», в том виде, в каком он был дан в 1927 [году] Русским балетом, оказался одним из вершинных явлений подлинного классицизма. Под этим я разумею то, что балет обозначил нашу эру (Россию 1917–1927) как классическую, в резком контрасте с простыми уступками классицизму у других.

Начиная с данного момента путь Прокофьева прям. «Блудный сын» и 3-я симфония — доказательство его зрелости. За ним стоит необходимость подарить нам монументальный образец музыкального эпоса, ожидаемый от всякого великого; от других же ожидается умение видеть прямее и говорить решительнее, чем это сделал сегодня я.

Впервые опубликовано в газете «Boston Evening Transcript» от 21 февраля 1930 г.[672]


Модернизм против современности (1929) | «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов | Текст оратории «Конец Санкт-Петербурга» (1931–1937)