home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add







Неоязыческий синтез и отстранение: «Здравица» (1939)

Еще более мифологична (и мифогенна) «Здравица» к шестидесятилетию Сталина «на русский, украинский, белорусский, кумыкский, курдский, марийский и мордовский народные тексты»[367], — подбор которых, если не авторство, принадлежит, без сомнения, самому Прокофьеву. Историческая ирония заключается в том, что Прокофьев — в прошлом излюбленная мишень скрябинианцев и провинциальных модернистов от пролетарской музыки[368] — именно в прославляющей «вождя народов» кантате исполняет их мечту о «создании здоровой эротической музыки, бодрой любовной песни», непременно в мажорном ключе, способствующей

упрощению и оздоровлению взгляда молодежи на половые отношения.

Такая музыка может иметь значение громадного агитационного фактора за создание новой, здоровой пролетарской этики[369].

Особенность «Здравицы» заключается в том, что в ее тексте — не без отсылок к хорам «Свадебки» — повествуется о сборах некой Аксиньи «как невесты» в Москву, в Кремль. В начале же «хореографических сцен» Стравинского подружки поют о заплетанье свадебных лент в косу Настасьи Тимофеевны. Кстати, в определенном смысле близка, ибо с) у Прокофьева. Но то, что было пересозданием «варварского» родового ритуала у Стравинского, в «Здравице» сдвигается в сторону пересоздания ритуального брака власти и земли, власти и народа. Сталин, идущий на смену трагически погибшему и не оставившему потомства титаническому герою — Ленину, просто обязан, по логике мифа, исполнить совсем другую роль.

То не замуж мы Аксинью выдавали, —

В гости к Сталину Аксинью провожали.

В Москву-город провожали мы, в столицу,

Как невесту наряжали молодицу, —

поет хор у Прокофьева: первые две строки сопрано, последние две — мужские голоса (теноры и басы). Как если бы этого было недостаточно, «оздоровленный взгляд на половые отношения» заметен по всему тексту кантаты: вскоре после вступления в первом эпизоде «Здравицы» мужская часть хора запевает (на тему из оркестрового вступления):

Ой, бела в садочках вишня, как туман, бела.

Жизнь моя весенней вишней нынче расцвела!

Образ цветения, традиционно ассоциирующийся с женской сексуальностью (и половыми органами)[370], при перемене точки зрения с женской («оповещающей») на мужскую («наблюдающую») превращается в объект вожделения, определяя главный подтекст кантаты. Основным грехом царского режима объявляется то, что «женщин без мужей он оставлял», что цветение их было неплодным. Но теперь все переменилось: у всех невест и безмужних женщин есть Сталин — олицетворение жизни и здорового продолжения рода, «крови нашей — пламя» (еще один определенно сексуальный образ). Теперь не стыдно желать, чтобы каждый их ребенок с благодарностью рисовал «в тетрадке <…> сталинский портрет». В «Здравице» Сталин представлен как некое фаллическое божество: всеобщий «муж» и «отец». Кантата начинается и завершается утверждающим целостную простоту до-мажорным аккордом, а в кульминационный момент славословий («Много, Сталин, вынес ты невзгод / И много муки принял за народ. / За протест нас царь уничтожал. / Женщин без мужей он оставлял»), когда оркестр — струнные, духовые, арфа и фортепиано — играет по «белым клавишам», звучит лидийский лад.

Конечно, возникают и неизбежные вопросы о пределах допустимого по отношению к тому очевидному злу, каким была диктатура Сталина, — вопросы, сформулированные в разговоре двух заключенных в «Одном дне Ивана Денисовича», обсуждающих виденную ими сцену в соборе из запрещенной второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна — Прокофьева. Допустимо ли показывать зло красиво, когда оно ничтожно и буднично? Не свидетельствует ли это об ущербности самой претензии искусства судить о действительности? Для взгляда, подчиняющего искусство большей, чем оно само, цели, ответ ясен: «Нет, недопустимо так показывать». Для взгляда, видящего наивысшую ценность в самом искусстве, ответ столь же ясен: «Искусство свободно выражает любые смыслы, мораль не его задача». Для большинства же композиторов парижской группы, и в их числе Прокофьева, ни тот ни другой ответы не удовлетворительны: поставив своей задачей революцию в музыкальном искусстве, «преодолеть» искусство они не могут по определению, но и ограничить себя только его сферой они тоже не могут. Прокофьев, несомненно, понимал, с каким зловещим материалом ему приходилось иметь дело в «Здравице»: на уровне эстетической традиции, к которой он принадлежал, и вообще глядя sub specie aeternitatis, композитор вышел из положения блистательно, обезопасив себя от любых подозрений в сервильности. Образ вождя, к которому в Кремль на символическое заклание ведут невесту-жертву, далек даже от минимальной однозначности. А ведь «Здравица» регулярно исполнялась после 1939 г. ко дням рождения «вождя народов»! Более личный ответ Прокофьев дал музыкой к двум сериям «Ивана Грозного». Особенно это очевидно после недавней полной публикации партитуры и отдельной от звуковой дорожки фильма ее перезаписи. «Иван Грозный» Прокофьева оказался сложным музыкальным повествованием о соперничестве трех начал — стихийной одержимости (хоры опричников и соответствующие инструментальные эпизоды), традиционного благочиния (многочисленные цитаты из церковной музыки предшественников, написанной порой под западноевропейскими влияниями, анонимных распевов православного обихода плюс несколько композиций на тексты из Писания, сочиненные самим Прокофьевым[371]), а также характеризующей западника Курбского чисто парижской по духу музыки, которая могла бы быть одобрена и участниками «Группы шести». Соперничество это служит ключом к внутренней драме музыкально молчащего царя Ивана. Дополнительную тень на прокофьевский ответ отбрасывают отсылки к ультраромантической, мейерберианской опере Чайковского «Опричник» (особенно вся хоровая линия, связанная с опричниками) и прикровенный, но ясно ощутимый у Чайковского и откровенный у Эйзенштейна и Прокофьева (гомо)эротический характер ритуалов в опричном братстве.

Если гениальной по музыке «Здравице» повезло, то обладавшая колоссальным зарядом «Кантата» так и не была исполнена при жизни Прокофьева; а сам он впоследствии был официально обвинен в «формализме»: обвинение не совсем несправедливое терминологически, хотя те, кто его выносил, думали о политическом приговоре, а не об эстетике. Что ж, Лурье и Сувчинский вслед за Аристотелем считали (а Прокофьев осуществлял это практически), что содержание неотделимо от эстетической формы, и, следовательно, чем радикальнее форма, тем радикальнее содержание.


Диалектика сотворяемого мифа: «Кантата к XX-летию Октября» (1936–1937) | «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов | а) Проблема перспективы