home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add



а) Проблема перспективы

Прокофьев был абсолютно неправ в отвержении музыки Маркевича на том основании, что в ней было больше французского, чем русского, да и сам автор не мог «сказать» на материнском музыкальном языке «двух слов, не запнувшись»[372]. Диалог, хотя и крайне непростой, с русской традицией у Маркевича существовал всегда. В юные годы — в форме наследования Скрябину, Стравинскому и — тут Прокофьев мог думать все что угодно, но факт остается фактом, — Прокофьеву; а также в желании победить диктат того, что Маркевич именовал «музыкальной перспективой», в возвращении к искусству до свойственного предшествовавшим векам индивидуалистического искажения. Примерно в те же годы, в начале 1920-х, о преодолении перспективы в живописи и необходимости вернуться к обратной — не мой глаз, но глаз иного — перспективе заговорил о. Павел Флоренский, работ которого Маркевич, конечно же, не знал, но контекст у них был общий. Флоренский исходил не только из теологии средневековой православной иконы, но и из опыта современной ему авангардной живописи[373]. Известно об огромном влиянии живописи на музыкальное мышление Маркевича, в последние десятилетия жизни перешедшего от всегдашнего интереса к изобразительным искусствам к активному вмешательству в их развитие и финансовой поддержке независимых художников внутри СССР (сам он продолжал жить в Западной Европе). Давали себя знать и художественные наклонности семьи: унаследовав от отца-пианиста музыкальность, Маркевич приходился по материнской линии внуком украинскому пейзажисту-самоучке Ивану Похитонову (1850–1923). Эстетически Маркевич стоял еще дальше — в смысле завершения поисков парижской группы, — чем Прокофьев. Возможно, именно это, а не якобы слабое знание русской традиции, в котором упрекал Маркевича Прокофьев, и служило причиной раздражения. Более того, именно тогда, когда Прокофьев больше всего критиковал Маркевича, в 1932–1933 гг., начинающий композитор встречал наибольшую поддержку и интерес у зарубежных русских, таких как франкоязычный поэт и музыкальный критик Леон Кошницкий[374], евразиец Петр Сувчинский[375] или в прошлом записной скрябинист Борис Шлецер[376], и к разговору об этом мы еще вернемся. Наконец, начало серьезного композиторского пути Маркевича было связано с интересом к нему (личным и творческим) Дягилева в 1929 г. и неосуществленными проектами постановки на музыку Маркевича в «Русских балетах», а также с предложением Сергея Эйзенштейна в 1930 г. вернуться в СССР и работать совместно над звуковыми фильмами. Впоследствии эту работу осуществили Гавриил Попов — для «Бежина луга» и Прокофьев — для «Александра Невского» и «Ивана Грозного». Но ведь первый выбор Эйзенштейна пал все-таки на совсем еще юного, зато подающего огромные надежды Маркевича! Девятнадцатилетний Маркевич ограничился сочинением «Cinema-Ouverture (Кино-увертюры)» (1931)[377] и долго жалел, что отказался от возвращения: этому воспротивилась эмигрантка-мать. (Характерен мотив несостоявшегося возвращения, повторяющийся из биографии в биографию наших героев: Сувчинского, Дукельского, Маркевича… Десятилетия спустя Маркевич, уже итальянский подданный и больше не композитор, часто приезжал в СССР, выступал и записывался с российскими оркестрами, вел семинары в Московской консерватории, а его сын Олег учился в Ленинградской.) Конец же активного композиторства — семнадцатиминутные «Variations, Fugue et Envoi sur un th`eme de Haendel (Вариации, фуга и посвящение на тему Генделя)» (июль-октябрь 1941)[378], посвященные близким друзьям Маркевича Ирине и Никите Магаловым, были завершены перед глубочайшим душевным и физическим кризисом, пережитым композитором, эмигрантом без гражданства, но с нансеновским временным паспортом, застигнутым началом Второй мировой войны на территории фашистской Италии, которая объявила войну столь близким ему России и Франции. Нападение Германии на СССР было для него окончательной катастрофой: подтверждением неспособности собственного, индивидуального творчества, — а Маркевич продолжал вплоть до зимы 1941/1942 г. верить в провиденциальность своего композиторского предназначения, — предотвратить происходящий вокруг обвал. Симфоническая поэма, созданная Маркевичем в 1937 г. как музыка новой солидарности между исполнителями, слушателями и самим композитором, называлась «La Nouvel ^age (Новый век)». Л. Кошницкий писал по прослушивании «Нового века» в серии «народных концертов» во Дворце изящных искусств в Брюсселе:

Часто говорится, что существует разрыв между композиторами <…> и массами, жадными до музыки.

Для Игоря Маркевича такого разрыва не существует. Он восстановил контакт с широкой публикой, с толпами.

Это действительно гениально.

Затруднительно, после одного-единственного прослушивания и не взглянув на партитуру, давать отчет о такой вещи, как «Новый век». Благородство пропорций, возвышенная архитектура произведения, лучезарная мысль, господствующая над ритмическим возбуждением, — вот что поражает прежде всего внимательного слушателя, уже знакомого с творчеством Игоря Маркевича[379].

Б. Ф. Шлецер писал о впечатлении от более раннего (1936) исполнения в том же Дворце изящных искусств в Брюсселе оратории Маркевича «Потерянный рай» (1934–1935, по Мильтону):

Большим событием Брюссельских вечеров была оратория Игоря Маркевича «Потерянный рай», исполненная под управлением автора, обернувшаяся полной победой; и это понятно: вещь прямо воздействовала на слушателей великолепием звукового устройства <…> она «снова вочеловечивает» (r'ehumanise) музыку, причем избегая ловушки субъективизма, потому что ее содержание совсем не психологическое, а духовное[380].

Новый век, увы, оказывался ограниченным сознанием самого творца и нескольких сотен, ну, максимум, тысяч, первых восторженных слушателей.

Все-таки постараемся очертить, каково было отношение юного композитора к наследию музыкальных «отцов» и «старших братьев». Многое, о чем уже говорилось в связи с поисками Стравинского, Лурье, Дукельского и Прокофьева, мы обнаружим без труда у Игоря Маркевича. Есть у него и своеобразный эволюционизм, и крайний эстетический (а впоследствии и политический) радикализм, в первую очередь понятый как необходимость исправить основы мироздания, вернуться к исходному и неотменимому, и общая антиромантическая настроенность («в сущности, есть вероятность, — говорил Маркевич в 1959 г., — что через несколько столетий романтизм будут рассматривать как очень кратковременное явление»[381]), и неприятие психологизма и индивидуализма, делающего, например, музыку нововенцев не удобной к практическому использованию, ну хотя бы на балетной сцене («Причина очень проста: музыка нововенской школы мало пригодна для танца. Одна из ее особенностей — ритмическая бесхребетность»[382]), и острый интерес к «ритмическому многообразию»[383], к гармонии (желание «выправить искажение слуха»[384]), но, увы, отсутствие острого интереса к мелодии (что роднит его со Стравинским), хотя к написанию своеобычных мелодий Маркевич был способен, и, наконец, стремление к соединению эстетики и политики. В радиобеседах с Клодом Ростаном, относящихся к началу 1959 г., Маркевич, еще в начале 1940-х отказавшийся от композиторства, что он сам расценивал как способность «совершенно неожиданным способом исцелить чудесную болезнь романтизма — исцелить исходя из самой жизни»[385], говорит о своих эстетико-политических убеждениях так:

Я думаю, что когда — позднее — будут оценивать первую половину XX века, то увидят в ней длительный переходный период от единственного ко множественному, захват сознания чувством коллективизма, иногда даже преувеличенный интерес к тому, что называют социумом; обнаружат рождение артиста-социалиста, то есть артиста, который должен представлять этот социум[386].

Композитор — все-таки индивидуалист по природе, как бы он (в лице тех же Стравинского, Лурье, Дукельского или Прокофьева) ни хотел в определенные моменты жизни обратного. Исполнитель, в частности дирижер, вынужденный работать в ансамбле, — индивидуалист и даже индивидуалист-«тоталитарист» (в терминах Маркевича), подавляющий тех, кто выступает в одном с ним ансамбле, только по личному выбору. Природа его деятельности основана на сотрудничестве. Противоположную индивидуализму точку зрения Маркевич именует «гуманистической» (мы бы, пожалуй, не стали пользоваться этим термином, слишком уж окрашенным эксцессами Возрождения). Не забудем, что говорится это лицом, «чудесную болезнь» индивидуального творчества преодолевшим. Все шестнадцать лет его активного композиторства (1925–1941) — символическое время взросления личности — были попыткой такого преодоления. Теперь (в цитируемых радиобеседах 1959 г.), глядя из лично для себя совершенно другой ситуации, Маркевич признается: «В целом моя обеспокоенность относительно современных молодых композиторов связана с тем, что они оказываются больше тоталитаристами, чем гуманистами»[387].

Между тем композиторское творчество Маркевича всегда имело объективным посылом преодоление индивидуалистического, субъективного и в конце концов исправление исходящей из центральности творящего «я» слуховой перспективы, переход к системе слышания доиндивидуалистической, в этом смысле обратной [388] — феноменологической редукции субъекта философского знания. Речь шла, как и в философских построениях Гуссерля или в эстетическом богословии Флоренского, не о замене одного субъекта другим, но о трансценденции субъективного, переходе в транссубъектное состояние. В случае с Маркевичем можно даже говорить о возрастании полисубъектности, что делает его собственную музыку необычайно интересной и почти невыносимой для длительного слушания: после 15–20 минут происходит, как, например, у автора этих строк, расшатывание слухового баланса, отключение выработанных определенным — конечно же, западноевропейским в основе — музыкальным воспитанием механизмов коррекции и защиты. Достигается это посредством парадоксального усиления чисто субъективного начала: введением того, что композитор именовал «слуховой перспективой». Благодаря доведению своего «астигматического слуха» (как характеризовал его в 1932 г. Сувчинский) до крайности, Маркевич через балет «Полет Икара» (1932), в котором он, пятнадцать лет спустя после первых микротоновых экспериментов Лурье и Вышнеградского, возвратился к оркестру, часть инструментов которого была настроена в четвертитоновой темперации, а также через цикл из трех оркестровых «Гимнов» (1932–1933), идет в 1932–1933 гг. к границам определяемого опытом «я», снимая тем самым эти границы. Обратимся к пояснениям самого Маркевича.

Как-то летом во время каникул, насколько помню, я прогуливался со своей младшей сестрой, — рассказывал он Клоду Ростану. — Мне завязали глаза, и я старался, основываясь на том, что слышу, описать все, что нас окружало. Однажды я поразил приятеля, шедшего с нами, сказав ему, что на яблоне сидят три пчелы: я различил три разных тона жужжания. Должен прибавить, что часто страдаю от этой гиперчувствительности слуха. Я «вижу» ухом. <…> Я думаю, что сделал интересное наблюдение: чем более отточен слух, тем меньшее расстояние он способен охватить. <…> [Мои личные особенности заставили] меня изобрести одну вещь, которую никогда не использовали: речь идет о звуковой перспективе. Не стремясь сравнивать себя с таким великим человеком, как художник Учелло, думаю, что всю жизнь был одержим поисками перспективы, как и он. Действительно, когда в двадцать лет я сочинял «Икара», то лелеял мечту, что акустика станет средством выразительности. Заметьте, я подходил к этой проблеме не как теоретик, а как артист, никогда не упуская из виду эстетическую сторону. Считал, на основании своих наблюдений, что ухо искажает то, что слышит, как и зрение; и такое удивительное жульничество, каким является перспектива, может открыть небывалые возможности. <…> Вот вам пример, легкодоступный и немузыканту: когда у нас аккорды в очень широком расположении, мы стремимся их снова сжать и в конце концов записываем их неправильно, чтобы они хорошо звучали для уха. Точно так же рисуют «неправильно», чтобы добиться естественности в перспективе[389].

Здесь очень многое по-прежнему требует пояснений. Любая перспектива, любая оптическая или звуковая коррекция для Маркевича уже жульничество, ибо выдает субъективно приемлемое за жизненно существующее. Музыка, разумеется, не была лишена перспективы и до Маркевича, просто он с особой ясностью осознал силу этого приема, как осознали важность введения обращенной к человеку «я»-перспективы в эпоху Возрождения. Между тем Маркевич начинает с ограниченности слышимого самым острым слухом, т. е. с пределов человеческого (а сам он, судя по собственным признаниям, слышал намного больше, чем от обычного человека, даже музыканта, ожидается). Вывод? Усилие по внедрению «звуковой перспективы» в творческий обиход композиторов отнюдь не увеличивает индивидуалистического произвола: наоборот, демонстрирует пределы такого «жульничества». Что же получаем в результате? Обращение индивидуалистической перспективы, ее революцию. Чрезвычайно плодотворные размышления на эту тему находим в «Обратной перспективе» (1919) Флоренского: «Как ближайшее распространение приемов обратной перспективы следует отметить разноцентренность в изображениях: рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место»[390]. На ту же тему высказывался в опубликованной в 1927 г. «Перспективе как символической форме» и Эрвин Панофский.

А вот как это слышалось со стороны. Сувчинский еще в 1932 г. утверждал, что «процесс творчества у Маркевича прямо зависит от чисто слухового вдохновения, от „слышимой материи“, без предварительного вмешательства психологических элементов или формул»[391]. Эта своеобразная гипертрофия слышимости звуковых объектов и умаление роли «я» в процессе записи, сведение «я» к роли регистратора слышимого, показывающего, насколько условно и подвержено искажениям превращение слышимого в инструментальные звучности, свидетельствовали, как думал Сувчинский, об особом дефекте слуха у Маркевича — разумеется, речь шла о «дефекте» лишь в сравнении с условной «правильностью» слуха тех, кто не мог слышать так, как юный композитор:

Деформация органов чувств позволяет иногда объяснить возникновение новых элементов в искусстве. В обычных и хорошо знакомых для нас объектах эти аномалии проявляют неожиданные стороны, дают новое представление о действительности, увеличивают эмоциональную силу этих объектов, творя, таким образом, новый эмоциональный заряд и качественно новое чувство[392].

Дукельский, побывавший 18 июня 1936 г. в Зале Плейель на парижской премьере «Потерянного рая», а также слышавший в Америке музыку из балетов Маркевича «Ребус» (1931) и «Икар» (1932), соглашался, что главным открытием младшего соотечественника была «новая звучность» («new sound»). Суждение Дукельского, местами язвительное, но гораздо более объективное, чем то, что говорили о Маркевиче Стравинский и Прокофьев, нам особенно важно, ибо принадлежит современнику-композитору из одного с Маркевичем круга, а не теоретику (как Сувчинский) или историку и критику музыки (как Кошницкий или Шлецер). В 1955 г. Дукельский вспоминал, что

«Четвертый сын» Дягилева [первыми тремя «музыкальными детьми» импресарио объявил Стравинского, Прокофьева и самого Дукельского. — И. В.], тонкий как карандаш, черноволосый Игорь Маркевич <…> был в 1936 г. в Париже композитором еп vogue [модным]. Его ранние вещи, такие как «Ребус» (сыгранный в Штатах Кусевицким) и «Икар», оказались действительно замечательны и обладали «новой звучностью» за годы до того, как изобрели «новую внешность». Слушалась его музыка захватывающе, но при более внимательном изучении оказывалась странно лишенной сути, хотя никто никогда не сомневался в гениальной оркестровке молодого человека. В салонах рассказывали про обожествление молодого мэтра слегка дьявольской наружности (ставшего впоследствии одним из способнейших дирижеров Европы) со стороны Марии-Лауры [графини де Ноай, тогдашней возлюбленной Маркевича]. Я пошел на лекцию Нади Буланже о грядущем «Потерянном рае» — огромной оратории, только что завершенной Маркевичем, и, к моему изумлению, услышал, как достойная женщина заверяет своих элегантных слушателей, что, хотя они и не имели чести «присутствовать при рождении Христа, им будет дарована верховная честь присутствовать при рождении „Потерянного рая“ Маркевича». Рай, увы, обернулся полной потерей, и пол-аудитории ушло задолго до завершения; вещь была неостановимой, неуклюжей и монотонной, упорно какофоничной. Мне бесконечно больше понравился Concerto Spirituale Лурье (сыгранный на другом концерте под управлением Шарля Мюнша); это тяжелое от музыки и переполненное религиозным пылом произведение заслуживает скорейшего возрождения[393].


Неоязыческий синтез и отстранение: «Здравица» (1939) | «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов | б) «Псалом» (1933): революция религиозная и политическая