home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



Глава 12. На подступах к «Арсеналу»

Пропажа саксофона после ограбления в «Печоре» сыграла в моей жизни двоякую роль. С одной стороны, я испытал сильнейшие отрицательные эмоции, близкие к шоку, с другой — после этого началась новая пора в моей жизни. Сперва, в течение нескольких дней, надо было привыкнуть к мысли, что играть не на чем. Это не укладывалось в сознании. К тому же, вместе с инструментом исчез и уникальный мундштук, который тогда и в Штатах было достать нелегко, так как его делали на заказ для профессионалов. В том же футляре остался и набор фирменных тростей, тоже бесценный. Затем наступило состояние некоей прострации, равнодушия, нежелания что-либо делать, даже играть. Но это, как оказалось позднее, пошло мне на пользу. Приостановив всю свою джазовую активность, я получил возможность осмотреться по сторонам, избавиться от тех шор, которые присущи обычно профессионалам своего дела или фанатикам чего-либо. Пропажа саксофона совпала для меня с определенным творческим кризисом, состоянием, когда тебя уже не устраивает то, что ты делаешь, а куда двигаться дальше — не совсем понятно. Дело в том, что к этому моменту я был убежденным авангардистом, игравшим и исповедывавшим так называемый «фри-джаз». Это была музыка позднего Колтрэйна, Орнета Коулмена, Альберта Айлера, Арчи Шеппа, Робина Кениаты, Джона Чикая, Джузеппи Логана и т. п. Я глубоко проникся очень актуальной тогда эстетикой протеста и антикрасоты, и вполне осознанно играл со своим квартетом музыку вне тональности, часто без фиксированного ритма и даже без свинга. Все держалось только на тонком понимании стиля, на ощущении протеста против банальности. У меня чудом сохранилась запись 1970-го года, сделанная в Ереване, куда мой квартет, где играли Игорь Яхилевич на рояле, Анатолий Соболев на контрабасе и Михаил Кудряшов на барабанах, был приглашен армянскими энтузиастами джаза. Перед концертом гостеприимные ереванцы поводили нас по каким-то нелегальным частным ресторанам и накормили редкими блюдами национальной кухни, а главное — накачали армянским коньяком. Игорь Яхилевич, человек не очень приспособленный к выпивке, просто «отрубился» часа за два до выступления. Так что нам пришлось отмачивать его в холодной воде и отпаивать нашатырным спиртом. Приняли нас так, как в Москве принимали бы американцев. Но и мы играли с настроением. Надо сказать, что в московской джазовой среде фри-джаз не имел моральной поддержки, он просто не одобрялся. Закоренелые бопперы, хранители традиций, типа Виталия Клейнота и его окружения, с презрением называли такую музыку «собачатиной». С одной стороны, здесь имела место типичная кастовая ограниченность, а с другой это было направлено против появления большого количества новоявленных авангардистов, профанаторов-понтярщиков, которые, не научившись играть «традицию», хотели казаться мастерами нового джаза. Меня тоже не радовало появление на «джемах» таких новоявленных авангардистов, явно не владевших основами гармонического и мелодического мышления, чувством формы и элементарным музыкальным вкусом.

Несмотря на свою тогдашнюю убежденность в том, что и как я играю, где-то в подсознании все явственнее проступала мысль о тупиковости ситуации. Ведь фри-джаз явился конечным этапом процесса разрушения всех рамок, ограничивавших музыкантов предыдущих стилей. Был отменен «квадрат», то есть гармоническая схема типа «запев-припев», затем упразднились частые и изощренные смены аккордов, позднее — и сам лад, тональность пьесы. Музыка стала атональной, а параллельно и аритмичной, свободной от чего-либо. Когда я достаточно поиграл в такой эстетике, то постепенно почувствовал, что разрушать больше нечего, дальше — тупик, повтор. И вот, оставшись на время без дела, я стал более внимательно прислушиваться к тому, что происходило с музыкой вокруг, вне рамок джаза. А происходило очень многое — это было время пика развития рок-культуры. В Москве уже достаточно сформировалось движение хиппи со своими лидерами, подпольными «хатами», «плешками», концертами и «сешенами» в разных хитрых клубах. Я помню, как попал впервые на квартиру к одному очень толковому коллекционеру самых современных рок записей, Косте Орлову. Послушав его записи, я осознал, что за последние годы в мире образовался гигантский пласт новой музыки. Особенно меня поразило то, что некоторые ее образцы не уступали по сложности и изощренности тому, что было создано в современном джазе. До этого я конечно знал о рок-н-ролле, о «Beatles» и «Rolling Stones», а также о польском «биг-бите» типа «Скальдов», но это никак не пересекалось с у меня в сознании с Чарли Паркером или Кэннонболлом Эддерли, не говоря уж о Джоне Колтрэйне или Орнете Коулмене. И вдруг, сидя у Кости Орлова, я обнаруживаю музыку групп «King Crimson» или «Colosseum», где на саксофоне играет явный колтрейнист Дик Хексталь-Смит, я узнаю, что в рок-группе «The Flock» играют такие джазмены как трубач Иан Карр и скрипач Джерри Гудмен. Я открываю для себя группы «Аir Force», «Soft Machine», «Third Ear Band». Меня потрясает музыка трио «Emerson, Lake and Palmer», особенно их «Tarкus». Ну, а «Chicago» и «Blood, Sweat and Tears» просто согревают душу своей мужественной и простой красотой. Следующим этапом после усвоения музыки, чем-то родственной джазу, я начинаю по-настоящему воспринимать и то, что уже тогда составляет рок-классику «Pink Floyd», «Kinks», Джими Хендрикса и Дженис Джоплин, «Grand Funk Railroad», «Deep Purple» и «Led Zeppelin», «Cream» и многое другое.

В моем сознании произошел тогда полный переворот. Я переписал на свой магнитофон огромное количество новой для меня музыки и стал слушать ее без конца, все больше проникаясь эстетикой рок-культуры. Я начал посещать подпольные рок-концерты, ходить на квартиры, где собирались молодые хиппи и слушали последние записи. Общаться с хипповой молодежью, будучи одетым как «штатник», в костюм и ботинки, было делом безнадежным. Для тогдашних хиппи, сурово преследуемых властями, любой человек с короткими волосами и не в «джинсе» представлял опасность, или, в лучшем случае, вызывал неприязнь. Окончательную точку в процессе приобщения меня к культуре хиппи поставила рок-опера «Jesus Christ Superstar», которая заодно и всколыхнула в моей душе новую волну более глубокого приобщения к христианскому учению, к вере.

Первое время мое увлечение рок-музыкой носило чисто любительский характер. Из профессионала-исполнителя я превратился в слушателя-коллекционера, и поначалу даже не думал, что буду играть эту музыку. Через некоторое время я купил по дешевке с рук тот самый саксофон фирмы «Majestic», поскольку надо было ехать на джаз-фестиваль в Воронеж, а потом и в Венгрию, тоже на фестиваль, где мою кандидатуру предложил Алексей Баташев, занимавшийся тогда неофициальными контактами с джазовыми организаторами разных стран, преимущественно социалистических. К тому времени была отработана простая форма обхода официальных каналов выезда заграницу по культурной линии, минуя Госконцерт, Министерство Культуры и др. Это был туризм. Так я и попал в Венгрию, где выступил вместе с интернациональной группой, куда вошли чешский басист, польский пианист, югославский вибрафонист и, кажется, венгерский барабанщик. Мы сыграли безо всякой репетиции ряд стандартов, и, в том числе, две пьесы Майлза Дэйвиса — «So What» и «Milestones». Я получил приличный гонорар и остался еще на неделю в Будапеште, в оплаченных апартаментах, предоставленный сам себе. В это время и произошла важная для меня встреча. В один из вечеров меня пригласили придти в ночной студенческий клуб при Будапештском Университете и послушать одну из наиболее популярных джаз-рок групп «Оркестр Бергенди». Я на всякий случай взял с собой саксофон. Прежде всего, я впервые в жизни попал в типичный молодежный клуб западного образца. Никакие кафе «Молодежные» не шли в сравнение. Абсолютно расслабленные молодые люди и девушки, никаких «мероприятий», никаких дружинников, следящих за порядком, полная свобода и при этом довольно высокая культура. Ничего подобного в 1972 году в СССР не могло быть. Я сел за столик, взял кока-колы и стал ждать концерта. «Оркестр Бергенди» оказался группой с бас-гитарой, электро-гитарой, клавишами, вокалом и духовой секцией. Это был не столько джаз-рок, сколько поп-соул и фанки с вокалом. Но тогда мне было не до классификации, я впервые услышал такую музыку вблизи, со всей мощью ее электронного звучания. Когда кто-то из организаторов сказал им, что здесь сидит музыкант из Москвы, они безо всяких сомнений и чванства предложили сыграть с ними. В перерыве я расчехлил саксофон, мы наметили пьесу, это была «Jody Grind» — си-бемоль минорный блюз Хораса Сильвера. Главное, что я вынес из этого джем-сешена, это то, что все это очень несложно, что музыканты не сильнее наших, и что я обязательно сделаю свой джаз-рок ансамбль, как только вернусь в Москву. Желание стало непреодолимым, так как хотелось снова испытать то новое чувство мощи и простоты, тот подъем, который я ощутил, стоя на сцене с венгерской группой.

Где-то с 1968 года я преподавал в джазовой студии, организованной Юрием Козыревым сперва при МИФИ, а затем при ДК «Москворечье» недалеко от станции метро «Каширская». Для меня это был и небольшой, но постоянный приработок, и возможность попрактиковаться в качестве педагога. Там я вел не класс саксофона, а ансамбль, то есть малый состав из ритм-секции и нескольких духовых. Я учил их совместной групповой игре, но главным образом — искусству импровизации. Кстати, за время работы там я убедился в том, что научить импровизировать невозможно. Можно помочь скорее научиться тому, у кого к этому врожденные способности. Таким образом, у меня всегда под рукой был ансамбль, состоявший из великовозрастных учеников, любителей джаза, студентов разных ВУЗов, инженеров и других специалистов, некоторые из которых даже мечтали бросить основную профессию и стать музыкантами. Кроме этого, студия давала мне возможность постоянно репетировать, за мной был закреплен два раза в неделю класс, небольшая комната в подвальном помещении.

И вот, с осени 1972 года я решил попробовать свои первые оркестровки в новом стиле на учениках, как на подопытных кроликах. Это была тема из репертуара группы «Emerson, Lake and Palmer» и моя новая пьеса, сделанная уже на ритмической рок основе. Ребята прекрасно справились с оркестровкой и выступили на первом же отчетном концерте студии. Хотя на настоящий джаз-рок это было еще не очень похоже, но уже достаточно отличалось от традиционного духа всей студии, сориентированной скорее на диксиленд и свинг. Я впервые почувствовал некое отчуждение со стороны джазовых коллег — преподавателей студии — Игоря Бриля и Германа Лукьянова, не говоря о самом Юрии Козыреве. Проверив свои идеи на учениках, я решил сделать профессиональный джаз-рок коллектив с перспективой выхода на официальную эстраду, заполоненную к тому времени сотнями эстрадных ВИА. Прежде всего, я обратился к целому ряду своих близких знакомых, опытных джазменов, понимая, что с ними сделать хороший ансамбль будет легче и быстрее. Но никто из них не изъявил желания играть музыку, которая не то, чтобы им не нравилась, а просто была неизвестна. Тем более, что в среде джазменов все, что имело приставку «-рок», воспринималось отрицательно, как нечто примитивное, попсовое и даже враждебное, поскольку к тому времени началась конкуренция, и музыканты ВИА вытеснили многих джазменов с танцплощадок, из кафе и ресторанов, да и с эстрады, где некоторые из них получали приличные деньги, аккомпанируя певцам типа Иосифа Кобзона, Майи Кристалинской, Муслима Магомаева, Тамары Миансаровой….

Тогда я решил испробовать другой путь — искать партнеров среди хипповой молодежи, среди подпольных любительских рок-групп, которых было в Москве несметное количество. Было заранее ясно, что я столкнусь с отсутствием техники, знания гармонии, умения читать ноты…Но зато подпольные рок-музыканты обладали абсолютно точным ощущением стиля, это была их музыка. Я начал постепенно внедряться в подпольную рок-среду. Это было непросто. Я выделялся, прежде всего, возрастом и, кроме того, внешностью. Сын моего друга Юрия Саульского, Игорь, игравший тогда вместе с Сашей Градским в группе «Скоморохи», очень помог мне в этом. Он познакомил меня с некоторыми музыкантами, сообщал, когда и где планируются подпольные концерты, помогал пройти туда. Позже у меня появилась знакомая — Ира Куликова, кажется, студентка журфака МГУ, фанатичка рок-музыки. Она была типичным представителем хиппового подполья, люто ненавидевшего «совок». Она тратила всю свою энергию на организацию концертов рок-групп, и одной из ее «точек» было помещение бывшего бомбоубежища во дворе одного из домов на улице Алабяна, рядом с метро «Сокол». Она сделала все, чтобы «свалить» из «совка», вышла замуж за англичанина и уехала-таки еще тогда, когда это удавалось немногим. Перед отъездом она оставила мне на память толстенную общую тетрадь в кожаном переплете, всю исписанную мелким почерком. Там находятся английские тексты песен «Beatles», «Deep Purple» и других групп, «снятые» на слух с магнитофона. Такие тетрадки были бесценной редкостью тогда. Это был один из признаков времени. В подполье никому и в голову не приходило петь на русском языке, а английский в нашей стране двоечников никто толком никогда не знал, начиная от школьников и студентов, и кончая премьер-министрами. По-русски, и то плохо говорят до сих пор. Тетрадь с английскими текстами любимых песен была большой редкостью. Так что возникшая в те времена фраза: «Дай списать слова» имела не юмористический, а вполне серьезный смысл.

Однажды эта самая Ира Куликова провела меня на один такой концерт, в то самое бомбоубежище. Должны были выступать несколько групп: «Оловянные солдатики», «Тролли», «Витязи» и кто-то еще, по-моему, «Удачное приобретение». Я их никогда до этого не слышал, а целью моих походов было не просто приобщиться к московскому рок-подполью, а поискать возможных будущих исполнителей для своего нового ансамбля. Маленький зал бывшего бомбоубежища, а ныне — красного уголка ЖЭКа был набит до отказа. Концерт почему-то не начинался. Я сидел в страшной тесноте и духоте, чувствуя себя не в своей тарелке, так как был лет на двадцать старше основной массы публики. Из-за тряпичного занавеса доносились звуки настройки аппаратуры, если так можно назвать пару усилителей «УМ-50» и один «Regent-30Н». Но вот звуки прекратились, а концерт все не начинался. За занавесом происходило что-то беспокойное, слышались приглушенные разговоры. Затем появилась Ира Куликова и протиснулась к моему месту. Выяснилось, что кто-то из музыкантов узнал меня и это послужило причиной задержки концерта. «Джазмен пришел!» Некоторые из участников концерта не хотели выступать, зная предубеждение джазовой среды по отношению к рок-группам. Другие просто не хотели «облажаться» в глазах профессионала, каковыми заслуженно считались джазовые музыканты. Мне пришлось пройти за кулисы и сказать, что я пришел просто послушать, а не глумиться, что я люблю все это, мне это интересно. Концерт прошел нормально, а я понял тогда, что искать мне придется долго и упорно, так исполнительский уровень его участников был намного ниже ожидаемого мной. Ученики в Студии Юрия Козырева оказались намного профессиональнее. Но что толку, если они не чувствовали и не любили рок-музыку. Я продолжал поиски в хипповой среде и постепенно познакомился с известными представителями этого замкнутого мира. Постепенно я так проникся всей этой идеологией, что стал выглядеть как хиппи — отрастил длинные волосы, перестал носить костюмы и рубашки с галстуком, достал себе джинсы, куртку, кеды.

В районе метро «Щербаковская» на Проспекте Мира жила молодая пара Саша и Света. Их крохотная квартира была своеобразной «явкой», местом, где постоянно собирались московские хиппи, где можно было послушать последние записи на стереомагнитофоне «Комета», поговорить на животрепещущие темы, скажем, о буддизме или христианстве, о рок-музыке, получить редкую информацию. Кроме того, Света обшивала своих знакомых, делая потрясающие бархатные клешеные джинсы в обтяжку, дикой красоты. Она брала за работу и за материал, который доставала сама, символические деньги, работая ради искусства. Несмотря на презрение к «самопалам», ее джинсы носить было не стыдно. Приходя на эту «хату», я не раз был свидетелем легкого «ширяния» морфином, или глотания «колес» типа «ноксы» или кодеина. Когда мне предлагали «двинуться», я старался так отказаться, чтобы не выдать свое отношение к этому бичу поколения хиппи. Я не хотел стать чужим для этой компании, ценя то доверие, которое они мне оказывали, несмотря на значительную разницу не только в возрасте, но и в жизненном опыте, степени образованности и общей культуры. На эту квартиру приходили многие — и убежденные хиппи, среди которых были и рок-музыканты, и просто центровые тусовщики, мимикрирующие под хиппи. Здесь я познакомился с легендарным человеком по прозвищу «Солнце», негласно считавшимся одним из предводителей движения в Москве. Он долго сидел в психушке после того, как его «повязали» на демонстрации, организованной им напротив американского посольства накануне приезда Президента США Р.Никсона в Москву. Тогда миролюбиво настроенные московские хиппи вышли на несанкционированную демонстрацию с лозунгами «Американцы — вон из Вьетнама!». Несмотря на антиамериканские лозунги власти сурово разделались с демонстрантами. Саша со Светой навещали «Солнце» в психушке и потом рассказывали, что он почти не реагировал на их приход, так как его, как и всех там, постоянно закалывали препаратом под названием аминазин. От него человек становился спокойным и послушным, правда, побочным действием было повышенное слюноотделение, что приводило к постоянному наличию пузырей в области рта. Когда бунтарей все-таки выпускали на свободу, то брали с них подписку, согласно которой они обещали не появляться в общественных местах в пределах Садового кольца.

В такой компании мне удалось познакомиться с целым рядом талантливых рок-музыкантов, и в первую очередь — с Игорем Дегтярюком и Колей Ширяевым, игравших в группе «Второе дыхание». Именно с ними я и попытался играть впервые для себя рок-музыку, пригласив барабанщика из козыревской студии Гену Зайцева. Значительную часть репертуара нашего квартета составляли песни Джими Хендрикса, поскольку Дегтярюк в совершенстве овладел техникой игры на гитаре, приблизившись как никто к уровню самого Хендрикса, а кроме того — он и пел, прекрасно подражая первоисточнику. Коля Ширяев, по образованию пианист, обладал феноменальной по скорости техникой игры на бас-гитаре, но как это нередко бывает в таких случаях, со своей техникой не справлялся, играя намного больше нот, чем было необходимо. Мы сделали программу, с которой начали понемногу выступать, и даже поехали зимой 1973 года на месяц играть в лагере-спутнике в Бакуриани, спортивном курорте. Там и начали проявляться некоторые отрицательные качества моих новых партнеров — нечеткость, абсолютная недисциплинированность и безответственность в поведении, которая привела к сложной ситуации в отношениях с местной грузинской мафией, так что мы с трудом унесли оттуда ноги, чудом оставшись целыми и невредимыми.

Следующим шагом была первая попытка ввести в малый состав духовую секцию и сделать оркестровки в духе группы «Chicago», тем более, что у нас был прекрасный вокалист — Игорь Дегтярюк. Правда, ему пришлось частично переквалифицироваться с Джими Хендрикса на Питера Сетера. У него это прекрасно получилось, когда мы разучили несколько песен с первого альбома «Chicago». Этим расширенным составом мы выступили впервые в популярном тогда ДК им. Курчатова. В 70-е годы власти закрывали глаза на многие вольности, которые позволяли себе академические научные организации, связанные с космическими исследованиями или разработкой ядерных технологий. Под Москвой был целый ряд таких засекреченных Академгородков типа Дубны или Черноголовки, где по приглашению ученых-физиков, живших там абсолютно изолированно, иногда выступали нежелательные для властей поэты, писатели или барды, проходили джазовые и рок-концерты. В Москве таким «вольным» клубом был ДК им. Курчатова. Именно там, летом 1973 года и проходил большой сборный концерт типа рок-фестиваля, на который организаторы из местного комитета ВЛКСМ пригласили меня уже как председателя жюри. Такие жюри обычно составлялись из более солидных и авторитетных людей — композиторов, музыковедов, инструкторов Райкома комсомола, членов Месткома и т. п. Все это делалось для прикрытия, под видом культурных мероприятий, имитирующих конкурс, т. е. соцсоревнование. Я решил воспользоваться случаем и проверить новый ансамбль, выступив на этом концерте, перед отборной молодежной аудиторией как гость фестиваля.

Это был типичный парад рок-подполья первой половины 70-х. Никаких попыток играть или петь по-своему никто и хотел делать. У каждой уважающей себя группы был свой прототип, к которому старались приблизиться максимально. Наибольшее количество групп работали в ключе «Deep Purple» или «Black Subbath», многие старались воспроизводить песни «Beatles», были очень популярны Боб Дилан, Саймон и Гарфункл, «Pinc Floyd», «King Krimson». Но интерес к хард-року все-таки преобладал. Особой популярностью тогда пользовался диск группы «Deep Purple» — «In Rock», особенно песня «Smock on The Water». Характерно, что такая музыка нравилась всем, она объединяла и интеллектуалов-студентов и подмосковную малообразованную шпану, которая имела название «урла». Но молодежная элита, тем не менее, отделяла себя от плебса. Был в ходу такой глумливый стишок, намекавший на незнание английского языка многими рок-фэнами:

«Очень нравится урле

диск ин роск де-еп пурпле».

На упомянутом концерте я впервые увидел попытку петь хард-рок по-русски, когда на сцену вышла группа из Мытищ под незамысловатым названием «Авангард». Когда они врубили первую композицию, пошла такая мощная стена звука, и игра с такой скоростью, что даже ярые поклонники хард-рока слегка напряглись, так как было неясно, кто и что делает на сцене. Естественно, что не было слышно не единого слова из того, что пел солист. А судя по программке, розданной членам жюри, он должен был петь на русском языке песню под названием «Он — камень». Я запомнил это выступление, поскольку оно носило несколько сюрреалистичный характер с оттенком черного юмора, хотя сами исполнители так не считали, а делали все крайне серьезно. Солист давно уже пел о чем-то явно философском, но при всем желании разобрать текст было невозможно. Когда наступила кульминация песни, музыканты сделали неожиданную паузу, и в полной тишине солист речитативом произнес фразу: «И тут он понял, что он — камень!». После этого весь ансамбль врубился снова, чтобы взять последний заключительный аккорд. Это было так неожиданно и смешно, что публика отреагировала соответственно. Когда все участники выступили, на сцену вышел я со своим новым составом — ритм-группа, секция духовых, я на саксофоне, вокал и гитара — Игорь Дегтярюк. У нас программе были две песни группы «Chicago», одна из песен Джими Хендрикса в более джазовой обработке и какая-то хард-роковская песня, типа «Smoke on The Water», но с добавленными духовыми. Мы начали со знаменитой чикаговской «Questions of 67 and 68». Такую музыку до нас в Москве еще не играли, вдобавок это была чистейшая «фирма», профессионально снятая и исполненная. Поэтому с первых же нот в зале начался повышенный ажиотаж. Но не успели мы исполнить песню до конца, как наступила полная тишина и погасли все люстры — в зале отключился свет. Полной темноты не наступило, так как концерт проходил днем и все окна были открыты из-за жары. В зале начался свист, мы стояли, ничего не понимая, организаторы бросились выяснять, в чем дело. Оказалось, что комендант этого ДК, типичный отставник, может быть участник войны, а скорее всего — тыловая энкавэдэшная крыса, пожилой, сухощавый и желчный мужчина в старой военной форме без погон, самовольно отключил электроэнергию в зале. Те, кто находился на балконе, рассказывали мне потом, что они видели, как этот человек, дежуривший наверху, вдруг сорвался с места, бросился к силовому щиту, распахнул дверки и, повиснув на рубильниках, отключил их. Я могу себе представить страдания этого человека, для которого все происходившее в зале было сплошной пыткой. В голове неотступно свербела мучительная мысль: «За что боролись?». Внизу бесновалась совершенно чуждая молодежь, и все безнаказанно. Раньше бы всех — к стенке. Но когда на сцену вышел взрослый хиппи, да еще с бородой, да еще и член жюри, терпению пришел конец. В голове все смешалось, как в доме Облонских. Надо было что-то делать, идти на несанкционированные действия, на подвиг. Я думаю, что когда этот комендант бросался на рубильник, он чувствовал себя почти Александром Матросовым, закрывавшим собой пулеметную амбразуру врага. Когда свет включили снова, мы продолжили выступление и успешно закончили его, показав настоящий джаз-рок. И хотя настроение от инцидента у меня было несколько подпорчено, я ощущал определенную гордость, что именно на нашем исполнении не выдержали нервы несчастного коменданта. Это обнадеживало и звало к новым высотам.

Мое постоянное общение с абсолютно новым для меня типом как музыкантов, так и слушателей дало мне как много радости, так и разочарований. Я наткнулся на какие-то новые психологические стороны поколения хиппи. С точки зрения предыдущего поколения взрослых людей многие поступки можно было бы отнести к аморальным или, в крайнем случае, — к необъяснимым. Впервые на практике я столкнулся с этим в форме опоздания музыкантов на репетицию часа на два, а то и вообще неявки. И это при том, что для нас всех наша музыка была самым главным в жизни, целью существования. Когда я спрашивал, в чем дело, почему сорвана репетиция, ответ был невразумительным, чувства раскаяния не было, а было скорее удивление и даже обида за предъявляемые претензии. Самое странное, что тех, кто пришел вовремя и просидел эти пару часов, ожидая опоздавших и теряя зря время, это тоже не волновало, все было в норме. Нервничал только я, понимая, что такие партнеры могут подвести и в более ответственной ситуации, — опоздать или не явиться на концерт, или придти под кайфом. Я понял, что предъявлять какие-то требования к некоторым типам людей просто бессмысленно, у них другая шкала ценностей, и некоторые слова, такие как «дисциплина» или «ответственность» лишены смысла. Они не совершают ничего плохого, нарушая дисциплину, то есть опаздывая, подводя себя и других. Это — норма, потому что нет никаких внутренних обязательств. В их поступках, кажущихся ужасными людям с определенной моралью, нет злого умысла. С большим сожалением мне пришлось расставаться с талантливыми, но непригодными в человеческом и деловом смысле молодыми музыкантами из хипповой среды. Но все же я продолжал поиск в самодеятельном рок-подполье, среди студенческих групп. Игорь Саульский, который к этому времени перешел в «Машину времени», познакомил меня с членами группы «Цветы» — бас-гитаристом и вокалистом Сашей Лосевым, студентом Энергетического института, и Стасом Микояном (позднее — Наминым) — гитаристом, студентом МГУ. Меня привлекла их музыкальность, а главное — интеллигентность, то есть точность и предсказуемость. Помимо них я предложил участвовать в новом составе Игорю Саульскому на клавишах, барабанщику Володе Заседателеву и духовикам из козыревской Студии ДК Москворечье. С этим ансамблем мне представилось возможным исполнить музыку посложнее и подобраться к репертуару группы «Blood Sweat and Tears». Я засел за свой магнитофон «Яуза-5» и начал «снимать» оркестровки, в первую очередь наиболее сложную «Lucretia Mac Evel». Самая трудная партия досталась Саше Лосеву. Он должен был спеть как Дэйвид Клейтон-Томас, да еще и сыграть виртуозную партию на бас-гитаре по нотам, которые я для него написал. Здесь оказалось что ни он, ни Стас нот не читают, а играют исключительно на слух. Если у Микояна партия была не такой сложной и важной в общей партитуре, то Лосев должен был сыграть все абсолютно точно, чтобы пьеса прозвучала «фирменно». С вокалом у него проблем не возникло, несмотря на то, что он подражал не кому-нибудь, а самому Клейтон-Томасу. Чтобы выйти из трудного положения, Игорь Саульский, бывший студентом ЦМШ и прекрасно владевший нотной грамотой, взялся за довольно нудную работу — он садился к роялю и играл по кускам партию бас-гитары, а Лосев запоминал ее по слуху. Обладая колоссальной памятью, Лосев таким способом запомнил все, что было в его нотах и выучил всю программу наизусть. Но на это ушел целый месяц. Репетировали мы тогда в ДК Энергетиков на Раужской набережной, в модном «тусовочном» месте, где когда-то был джаз-клуб, а позднее — подобие рок-клуба. Там же мы и дали свой первый концерт. Это уже был чистый джаз-рок, с большими вкраплениями инструментальной музыки, с импровизациями. Затем было еще несколько выступлений в институтах и даже в Доме Архитекторов, и каждый раз я убеждался в том, что такая музыка очень нравится любой аудитории. Я окончательно убедился, что правильно выбрал свой новый путь. Единственно, что меня не устраивало, это недостаточный профессионализм моих талантливых партнеров. Тратить по месяцу на разучивание сложных партий мне было некогда и я понял, что исполнителей надо искать среди студентов музыкальных средних и высших учебных заведений. После серии концертов с моими пробными ансамблями мое имя стало известным не только в кругах любителей джаза, но и в молодежной среде, рок-подполье. Поэтому поиск новых людей уже не представлял такой проблемы для меня, как еще год назад, многим хотелось бы играть джаз-рок. Я направил свой поиск в консерваторию и в институт им. Гнесиных. Выяснилось, что там среди студентов немало тех, кто тайно, вопреки строжайшему запрету, интересуется и джазом и рок-музыкой. Так я познакомился с барабанщиком Сережей Ходневым, бас-гитаристом Сережей Стодольником, клавишником Славой Горским. Это была уже надежная основа, к которой оставалось добавить группу духовых и вокалистов. В 1973 году я находился под огромным впечатлением от рок-оперы Jesus Christ Superstar и понял, что не успокоюсь, пока не исполню ее со своим ансамблем. Но здесь многое зависело от наличия вокалистов, хорошо знающих английский и обладающих тем высоким профессионализмом, без которого партий Иисуса, Иуды и Марии не исполнить. Вот здесь-то мне и помогло мое знание хипповой «тусовки», поскольку таких вокалистов можно было «выудить» только оттуда. Там я и познакомился с Мехрдадом Бади, с Тамарой Квирквелия, с Олегом Тверитиновым, с Валерой Вернигора. Студент третьего курса Московской консерватории тромбонист Вадим Ахметгареев предложил привести с собой в новый состав еще трех своих сокурсников — трубачей Валеру и Женю Пана, а также тромбониста Валеру Таушана. Помещение, где можно было собираться у меня было, — комната в подвале ДК Москворечье, где я преподавал основы джазовой импровизации. Отправляясь на первую репетицию нового ансамбля, я еще не знал, как он будет называться. Если раньше, согласно джазовой традиции, все мои составы назывались по имени руководителя, например, «Квартет Алексея Козлова», то теперь для нового ансамбля необходимо было придумать какое-то название, что соответствовало бы традициям рок-культуры.


Глава 11. Параллельная жизнь | Козел на саксе | Глава 13. Опасная игра